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A la suite du précédent article sur la traduction des haïkus, reprenons brièvement les postulats en question :

# La présentation de l'ouvrage :
L'édition française se doit de présenter le japonais en caractères d'imprimerie (il faut éviter les écritures calligraphiées peu compréhensibles pour les japonisants), sa transcription en romaji (pour permettre à tous d'en goûter la musique, même si l'on ne pratique pas le japonais) et sa version française.

# La traduction des mots de césure, les kirejis:
A une exception près, les traducteurs considèrent que l'on ne peut faire l'impasse -eu égard à leur valeur émotive - sur la traduction des kirejis.

# Respecter si possible l'ordre inversé des idées du poème:
La structure du syntagme du japonais est inversée par rapport au français. Dans la mesure du possible (si l'expression ne devient pas ampoulée), il est préférable de garder l'ordre original des idées pour en préserver la séquence et la chute du poème.

# Le rythme du poème:
A une exception près, le principe est l'adaptation libre sans se préoccuper du nombre de pieds du poème.

Penchons nous à présent sur les techniques de traduction des kirejis:

 La traduction des kirejis

Les kirejis comportent deux fonctions: introduire une pause et/ou une nuance émotive. Selon le contexte de la composition, l'une de ces fonctions aura une valeur plus importante que l'autre. La traduction reprend dans la mesure du possible cette nuance. Nous n'examinerons ici que les plus courants (ya, kana, keri) au travers de deux ouvrages Issa de Joan Titus Carmel et Bashô - l'étroit chemin du fond d'Alain Walter.

A- YA

Ya se trouve le plus souvent à la fin du premier segment (vers), rarement à la fin du deuxième. Il a une valeur exclamative plus ou moins prononcée selon les haïkus.  Nous nous limiterons à ya en fin de premier segment.

1-  Chez Joan Titus Carmel :

Joan fait varier ses traductions selon la prééminence des valeurs du kireji (pause et exclamation) mais parfois ne le traduit pas.

# Cas 1 - aucune transcription :
Le contexte se suffisant à lui même, le kireji n'est pas traduit (la pause apparaît de façon implicite).

Ex : nodokasa ya kakima o nozoku (...) Une grande paix/son regard perce la haie (...)

# Cas 2 - un tiret "-" :
un tiret "-" est utilisé à la fin du premier segment afin de matérialiser la pause (sans doute plus importante que la nuance émotive).

Ex : nodokasa ya asama no kemuri (...) Un calme parfait - / fumée du mont Asama (...)

# Cas 3 - "Ah!" au début du premier segment :
"Ah!" est utilisé au début du premier segment afin de matérialiser la valeur exclamative (plus importante que la valeur de pause).

Ex : koojika ya (...) Ah! le jeune faon (...)

# Cas 4 - "Ah!" au début et "-" à la fin du premier segment :
Ces deux éléments sont utilisés conjointement afin de matérialiser les deux valeurs en question (valeur de pause et valeur émotive).

Ex: kasumu hi ya (...) Ah! jour de brouillard - (...)

D'autres cas plus rares existent (un point d'exclamation à la fin du haïku).

2- Chez Alain Walter :

Alain Walter matérialise systématiquement la valeur exclamative du kireji en la renforçant si nécessaire avec un point d'exclamation au dernier segment.

# Cas 1 - "Ah!" au début du premier segment
Valeur exclamative.

Ex: samidare ya  (...) Ah! les pluies de la cinquième lune (...)

# Cas 2 - "Ah!" au début et "!" à la fin du premier segment :
Valeur exclamative renforcée par une pause.

Ex : natsu kusa ya  (...) Ah ! herbes d'été ! (...)

# Cas 3 - mots exclamatifs alternatifs "quel" et "!" à la fin du premier segment :
Valeur exclamative et pause. "Quel" peut parfois être plus adéquat que "ah:"

Ex: shihorashiki na ya (...) Quel nom charmant ! (...)

B- KANA

Kana est une particule finale. Elle se place exclusivement à la fin du vers et donne du corps à l'ensemble de la composition. Elle possède une fonction exclamative, moins forte que ya à mon sens.

1- Joan Titus Carmel :

Joan se réserve la possibilité de ne pas traduire kana. Si elle le traduit, trois cas se présentent:

# Cas 1 - "ah!" au début du dernier segment :

Ex : (...) atsusa kana (...) ah! quelle chaleur

# Cas 2 - "!" à la fin du dernier segment :

Ex : (...) neshaka kana (...) Bouddha endormi !

# Cas 3 - "ah!" au début et "!" à la fin du dernier segment :

Ex : (...) kaiko kana (...) ah ! les vers à soie !

Le dernier cas renforce sans doute cette valeur.

2- Alain Walter :

Chez Alain Walter on observe une gradation de la valeur (là encore exprimée systématiquement) :

# cas 1 - "!" à la fin du dernier segment :

Ex : (...) kadode kana (...) Heure du départ !

# cas 2 - "ah!" au début et "!" à la fin du dernier segment :

Ex : (...) yanagi kana (...) Ah ! ces saules !

Il utilise également des mots alternatifs tel que "las!" à la place de "ah!" (shiraga kana -> Las ! Les cheveux blancs...).


C- KERI

Rappelons que keri est un auxiliaire qui se suffixe à un verbe et comporte une valeur passée dont on prend conscience et à laquelle s'attache une nuance émotive. Il se place en fin de dernier segment.

 Si je n'ai pas trouvé d'exemples chez Alain Walter, Joan Titus Carmel le transcrit par le présent ou le passé uniquement quand la nuance émotive se suffit à elle même. Elle rajoute parfois un point d'exclamation à la fin du segment.


Après cette revue en détails de certains kirejis, nous nous intéresserons ensuite à certaines particularités de la traduction des haïkus tel que les inversions et la forme en TE.

Maj/update : 07/10/2009
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Lundi 28 septembre 2009
Je m'étais imposé pour règle implicite d'intercaler un article sur la composition en japonais (ses difficultés, ses rapports avec la France ou le français, etc... ) entre deux séries de haïkus. L'exercice est difficile et tend à tourner en rond. Désormais cela viendra si nécessaire.

Cependant, s'il fallait faire un bilan après 2 années et demi (jusqu'à septembre 2009) de compositions, ce serait une production nécessairement limitée en quantité (89 haïkus et 5 senryus) et dont l'évaluation reste malaisée.

Cette évaluation se fait à travers quelques livres sur le sujet et parfois des conseils et corrections de la part de certains lecteurs, lesquels m'ont beaucoup appris, même si ces échanges sont parfois brefs... On souhaiterait toujours en savoir plus...

Pour résumer les points importants des articles précédents, l'apprenti haijin composant en japonais devra porter une attention particulière à l'apprentissage des kigos, kirejis et bases du bungo.

Si elle ne se fait pas dans un milieu nipponophone, la transmission de ses compositions se réalisera notamment par le biais de versions françaises, lesquelles susciteront des interrogations sur la traduction.

Articles précédents :
Composition en JP I
Composition en JP II
Composition en JP III
Composition en JP IV
Composition en JP V
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Dimanche 27 septembre 2009
A la suite du premier article concernant les émissions japonaises de variété, penchons nous sur l'ethnocentrisme télévisuel, un aspect assez prégnant du petit écran nippon.

En effet, la télévision est un vecteur formidable de transmission des valeurs. Cet ethnocentrisme s'exprime par une forme de célébration spontanée de la japonéité - quelque soit le genre d'émission - ou par des programmes dont le thème est justement de mettre en valeur les qualités véhiculées par la culture nippone.

I- La célébration spontanée de la japonéité

C'est une tendance peu fréquente, mais régulière, qui peut apparaître à n'importe quel moment dans toute sorte d'émissions. Elle consiste à rappeler la spécificité japonaise et la chance d'être né ici.

Ainsi, le programme "mirai sôzôdô" 未来創造堂 a pour thème le "kodawari" (un critère d'exigence) des personnalités invitées, quelque soit le domaine: cela peut toucher à une passion, une nourriture, un élément concernant sa maison, etc...

Lors de l'une de ces émissions, le présentateur s'écria en mangeant un petit déjeunez à la japonaise pour lequel l'invité avait un certain degré d'exigence "konna mono taberete nihonjin ni umarete yokatta" (En mangeant cela, on se dit quel bonheur d'être né japonais....). Si cette curieuse expression était là pour montrer le contentement de satisfaction devant la qualité de son repas, elle révèle une forme d'ethnocentrisme diffus que l'on peut retrouver aux moments les plus inatendus.

Un exemple de l'émission :




II- des thèmes centrés sur la japonéité

L'ethnocentrisme est également un thème porteur pour les émissions de divertissement japonaises:

  • 未来創造堂 - mirai sôzôdô (site) :
cette émission comporte elle même un interlude, lequel met en lumière un entrepreneur qui le premier a découvert une invention, un procédé nouveau, etc ... utilisé dans le monde ou un artisan qui a su adapter quelque chose au goût japonaise.

  • 世界を変える100人の日本人!JAPAN☆ALL STARS  - sekai wo kaeru 100 nin no nihonjin! Japan ☆ All Stars (site) :

Littéralement, "les japonais qui changent le monde! Le Japon ☆ toutes les stars". L'émission présente des portraits de japonais qui pour une raison ou une autre ont réussi quelque chose à l'étranger: cela peut-être une actrice japonaise dans une télésérie italienne, un entrepreneur aux Etats-Unis qui a popularisé la sauce teriyaki, chihune sugihara -  un "juste" japonais - .. Intéressante émission, elle reste toutefois un moyen d'idéaliser ceux qui réussissent à l'étranger, tout en sachant rester japonais.


  • 和風総本家 - wafu sô hon kei :
Littéralement, "le principal du style japonais". Cette émission, par ailleurs excellente,  a pour thème les traditions japonaises au travers de sa gastronomie, son artisanat, ses connaissances anciennes. Elle commence sur une présentation très esthétique de la préparation d'un wagashi (gâteau japonais) avec pour conclusion d'un des narrateurs "nippon tte ii na" (qu'est ce que c'est bien le Japon!).


  Maj/update : 28/09/2009

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Dimanche 27 septembre 2009
A la suite de l'article "Petite analyse sur la TV japonaise", continuons d'explorer l'univers du petit écran nippon  au travers du traitement particulier que recoivent les thèmes de la nourriture et du voyage.

I- La nourriture se goûte à la TV

Il n'est pas nécessaire de se trouver dans une émission gastronomique (comme avec les escapades de Jean luc petitrenaud, par exemple) pour savourer un bon petit plat. En effet, les émissions de divertissement (笑ってコラえて!waratte koraete!), de quiz (世界一受けたい授業 sekai ichi uketai jugyô),  documentaires (シルシルミシル - shirushiru mishiru) peuvent soudain présenter un plat en rapport avec l'un des sujets (une spécialité culinaire locale, un nouveau produit....).

Le geinojin (qu'il soit talento, acteur, chanteur...) se devra d'être expressif devant la caméra et de décrire le goût de ce qu'il mange afin d'en faire profiter les spectateurs. Le plat devra être bon - le bonheur gustatif est de rigueur. Derrière il y a souvent la nécessité de ne pas heurter des sensibilités régionales d'où proviennent les produits et peut-être des intérêts économiques, qui sait.

Mais parfois, la star du petit écran ne peut cacher son manque d'entrain devant le produit. Cela lui sera pardonné, surtout avec une bonne petite blague et/ou grimace.

La seule exception au bonheur obligatoire est quand la nourriture vient d'ailleurs: il semble que l'on ai enfin la possibilité d'exprimer le vrai fond de sa pensée - que l'on apprécie ou pas.

Exemples d'émissions avec collations à la clée:

shirushirumishiru:



waratte koraete:



II- Un grand intérêt pour le voyage, lequel permet la mise en scène du japonais.

Le voyage avec ses à côtés (dont la découverte des spécialités locales ou le séjour au quotidien) fait partie des thèmes les plus porteurs des émissions de divertissement.  Son importance sur le petit écran, comparativement bien plus grande qu'en France, nécessite de s'y attarder.

Le traitement du sujet par contre, diffère selon le lieu de l'émission: le voyage local sera l'occasion de développer une connaissance topographique diffuse  du territoire (les lieux célèbres, les spécialités et usages locaux...) et sans doute de soutenir le tourisme.

Le voyage international cultivera une forme de découverte de la différence, non au travers de la recherche de points communs (dans nos différences, voici ce qui nous rapproche),  mais d'un exotisme irréductible (voici ce qui nous distingue et révèle notre identité - cela rassure).

Le déplacement à l'étranger participe aussi du voyage initiatique, lequel permet de redécouvrir et mettre en exergue les vertues de sa japonéité.

Le programme présenté ci-dessous est révélateur de ce type de traitement.

世界ウルルン滞在記 sekai ururun taizai ki :

Cette émission, d'une grande longévitée, s'est finalement arrêtée en 2008. Elle reposait sur le principe suivant: l'envoi d'une personne connue dans un pays étranger pour aller vivre pendant une semaine avec une famille locale et apprendre quelque chose (fabriquer un meuble avec un designer français, faire du chocolat avec un artisan belge, vivre avec une tribue africaine, etc..). Ce programme offrait ainsi l'occasion de découvrir de l'intérieur le quotidien de gens différents et leurs savoirs faire.

Avant la fin de la période, la vedette tentait de mettre en pratique ce qu'elle avait appris, souvent en l'adaptant à sa japonéité (par exemple, lors de l'émission où le geinojin avait appris à faire des confitures avec une confiturière française célèbre - il avait utilisé des umeboshi, prunes salées pour ses confitures). Enfin, pour remercier ses hôtes, elle leur préparait un repas japonais avec des ingrédients apportés de là-bas.




笑ってコラえて!- Waratte koraete :

Emission de divertissement, Waratte koraete, adopte dans le voyage un comportement délibéré plus subtile: tout ce qui dépasse Tokyo est de l'exotisme dont la différence peut susciter l'étonnement et un rire bon enfant. Ainsi, les régions reculées du Japon sont mises au même plan que les pays étrangers: un journaliste et une caméra sont envoyées dans ces "contrées très lointaines" avec l'objectif d'interroger ses habitants "qu'est ce que vous faites, quelle est votre occupation, etc..." ou de les suivres dans leurs activités.



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Lundi 10 août 2009

Le haïku, genre poétique d'origine japonaise, rencontre un succès certain depuis son adaptation en occident. Les auteurs classiques (Bashô, Issa, Buson, Shiki...) sont connus à travers la traduction de leurs oeuvres en français.

Aussi, la connaissance des difficultés que rencontrent les traducteurs à transposer leurs oeuvres  apparaît comme un plus pour  en saisir l'esprit et donne de l'ampleur à l'appréhension des différentes versions d'un seul poème.

La brièveté du haïku est sans doute trompeuse quand à la facilité apparente de sa traduction: de cette brièveté émane de l'implicite, du "non-dit" qu'il est malaisé et parfois impossible de retranscrire.


D'autre part la langue japonaise possède certaines caractéristiques tel que l'ordre des mots (la langue est une SOV), l'absence de genre et nombre des noms ou la dispensabilité du sujet (elle induit un certain flou) qui rendent la traduction problématique. Ainsi s'imposent des choix au traducteur qui se trouve bien plus dans la situation d'interprète de la voix du poète, de la mise en scène de son oeuvre dans la mesure où il ne trahit pas la pièce.



I- la parole aux traducteurs


A la suite de cette introduction, donnons la parôle aux traducteurs, lesquels nous font part de quelques réflexions très intéressantes sur le sujet (voir leurs ouvrages en fin d'article) :


a- Joan Titus Carmel [1]

# - Une présentation exigente des poèmes :
Pour Joan, la traduction, même la plus fidèle, rendra difficilement compte de tous les aspects formels du poème. Il lui semble donc souhaitable de le lire au moins dans sa translitération (en romaji), même si l'on ne maîtrise pas la langue. Elle attache ainsi du prix au fait de présenter dans un recueil de haïkus la version japonaise, sa translittération et sa traduction. Si la version japonaise respecte le texte d'origine, dans la translittération, c'est la prononciation moderne qui est utilisée.

# - la place accordée aux kirejis :

Joan Titus Carmel observe la place importante qu'occupent les kirejis (interjections ou exclamations particulières) dans la poésie japonaise et dont les plus courants sont "ya", "kana" et "keri". Leur traduction dans la mesure du possible est donc nécessaire: ainsi, "ya" peut se traduire par "oh!, "ah!" et marque l'admiration et l'étonnement, parfois le doute. "kana" agit comme un point d'exclamation et peut parfois se traduire par que, quel, comme..."keri" exprimera le regret, la résignation mélancolique...

# - préserver autant que possible l'ordre des vers :
La langue japonaise étant une langue SOV (subject/object/verb), la place des syntagmes dans une phrase a tendance à s'inverser. L'inversion est donc un problème important dans la traduction de haïkus japonais. Dans la mesure du possible, Joan estime la nécessité de préserver cet ordre afin de percevoir "le lent glissement des mots, la course au calme du poème vers l'instant privilégié de sa chute".

# - des sujets souvent non indiqués et l'absence de pluriels :
Habituellement, le sujet n'est pas indiqué, surtout quand il s'agit de "je" [il est donc implicite].
Le singulier et le pluriel sont rarement précisés : il n'existe pas de genre en japonais et le nombre est quasi-systématiquement omis (celui-ci pourrait être indiqué par un "compteur", mot déterminant le nombre d'objets en présence). Aussi, un code supplée à cette absence permettant de faire référence à "un étang", "une grenouille", "une rivière", "des feuilles mortes", "des oies sauvages" ou "des fleurs de cerisier".

b- Maurice Coyaud [2] [3]

# - Sur la présentation des poèmes:
Maurice Coyaud ne donne pas d'indications à ce sujet - un de ses ouvrages ne présente que les traductions [2] et l'autre  la version japonaise et sa transcription en romajis [2].


# - Ne pas traduire les kirejis:
Ces kirejis, ou mots de césure, ont une valeur émotionnelle qu'une traduction serait incapable de rendre entièrement (par un ah!, oh! et...). Maurice Coyaud s'abstient donc de les traduire. [2]

# - Un principe de traduction, le vers libre pour garder l'ordre des idées:

Maurice Coyaud se fait l'observateur d'un débat qui agite les traducteurs: faut-il respecter ou non l'ordre des mots et le rythme 5-7-5? Il tend plutôt vers la traduction en vers libres afin de pouvoir respecter l'ordre des idées et ensuite conserve si possible le rythme. [2-3]

# - L'ambiguïté recherchée par le haijin , une difficulté pour le traducteur:
Dans la mesure du possible si une "ruse" existe pour exprimer un double sens alors il faut l'appliquer, sinon la prudence est de mise et il sera préférable de renoncer aux seconds sens plutôt que de dénaturer le poème. [2]


c- Alain Walter [4]

# - Une édition exigente en japonais et français:
Alain Walter croit à la nécessité de disposer d'un ouvrage bilingue en japonais et français pour les lecteurs exigents. Les transcriptions calligraphiques semi-cursives (gyôsho) et cursives (sôsho) sont écartées car difficilement compréhensives pour le lecteur japonisant et lui sont préférées les caractères d'imprimerie avec des furiganas afin d'en indiquer la prononciation des caractères.

# - L'importance de la traduction des kirejis:
La traduction des kirejis, appelés "exclamatifs" (kandôshi), conserve son importance chez Alain Walter, lequel les transcrit au moyen de points d'exclamations ou d'interrogations, d'interjections (ah! oh!...), d'adjectifs ("quel...!) ou d'adverbes ("comme...!" ) exclamatifs. La traduction ne peut ignorer ces mots, lesquels marquent le poème - en plus du rythme - d'une accentuation émotive riche de sens.

# - Ne pas chercher à rendre la métrique mais conserver le plus possible l'ordre (syntagmatique) du japonais:

Les différences entre le français et le japonais rendent trop ardue la conservation de la métrique (seule Joan Titus Carmel s'y emploie - avec brio d'ailleurs).
Dans la mesure où cela ne rend pas l'expression confuse ou ampoulée, la conservation de l'ordre permet de "visionner comme un lecteur japonais le déploiement du poème et de lui conserver sa dynamique et l'effet de sa chute".

# - La ponctuation et l'emploi de la majuscule en début de ligne:
Si la poésie japonaise ignore la ponctuation (celle-ci n'aurait été introduite dans la prose nippone qu'à partir du 17e siècle sous l'influence des jésuites), Alain Walter l'emploie dans la traduction car elle aide à conserver la concision de l'original: "une virgule ou deux points éviteront souvent d'avoir recours à une préposition ou à une conjonction de coordination".
La majuscule en début de ligne (vers pour Alain Walter) permet de mieux baliser les frontières de cette unité que l'absence de métrique ne rend plus.



II- La majuscule dans les traductions de haïkus:


La présence de majuscules dans les haïkus en français constitue un des premiers "points d'entrée" de leur traduction. L'existence de différents systèmes de placement des majuscules est dans une certaine mesure le reflet de la polémique tournant autour de la transposition des haïkus (présence d'un vers ou trois).


a- Une majuscule au début de chaque ligne (Maurice Coyaud, Alain Walter):

La majuscule au début de chaque ligne reproduit la convention en usage dans la poésie française. Elle induit une certaine indépendance de ces lignes et conforte l'idée de se trouver en présence de trois vers.

Ses mérites: respecter l'usage français de la poésie formelle, ce qui entre en concordance avec l'esprit du haïku, lequel contient un certain formalisme. Rester logique dans la transposition.
Ses inconvénients: Découper de façon trop abrupte le haïku, lui faire perdre de sa fluidité (voir l'article sur l'écriture horizontale) et rentrer en contradiction avec l'idée que le haïku serait en fait un monostique selon Maurice Coyaud.


b- Une majuscule au début de la première ligne (Joan Titus Carmel):

La majuscule au début de la première ligne s'éloigne partiellement de cet usage. Elle diminue l'indépendance entre chaque ligne et conforte l'idée de se trouver de se trouver en face d'un seul vers...

Ses mérites: apporter un certain compromis entre l'usage de la poésie formelle (la majuscule au début du vers) et l'idée du vers unique, même s'il est proposé sur 3 lignes.
Ses inconvénients: la présentation sur trois lignes avec la majuscule au premier vers apporte une discordance parfois perturbante (ainsi, même si le 2e vers est précédé d'un point d'exclamation, il n'y aura pas de majuscule).


c- Une majuscule en début de chaque fragment phrasé (Dominique Chipot et Makoto Kenmoku):

La majuscule en début de chaque fragment de phrase aborde la convention de la majuscule sous un angle différent, celui du sens du haïku. Elle n'est donc pas systématique et ne se lie pas à l'idée de vers dans la transposition mais de l'interprétation du poème.

Ses mérites: apporter de la fluidité à la traduction, se rapprocher du sens original.

Ses inconvénients: l'absence de systématicité dans la convention (moins aisée à mettre en place) est également troublante pour le lecteur mais sans doute moins que dans le cas d'une majuscule au début de la première ligne.

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Après avoir abordé la traduction de haïkus et ses difficultés à travers les propos des traducteurs et le problème de leur présentation avec la présence de la majuscule, nous examinerons ultérieurement certains points importants tel que l'inversion et les kirejis.

A noter, une présentation et un entretien de Makoto Kenmoku  dans le numéro 18 de la lettre ploc.

[1] "Buson - 66 haiku" aux éditions Verdier.
[2] "Fourmis sans ombre" aux édiions Phébus Libretto
[3] "Tanka, haiku, renga - le triangle magique" aux éditions  Les Belles Lettres
[4] "L'étroit chemin du fond" aux éditions William Blake

Maj/Update: 10/08/2009
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Dimanche 26 juillet 2009

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