26 novembre 2011
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De quelques conceptions sur le haïku relatées dans un entretien publié dans la lettre n°48 de Ploc.
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Théorie haïku
26 janvier 2011
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Ambassadrice de la culture japonaise en France (1), la poétesse Madoka Mayuzumi a dirigé de mai à juin 2010, un cours de haïku (une fois par semaine) en japonais à la Maison de la Culture du Japon à Paris.
Devant le succès de ce cours, l'activité sera poursuivie de septembre 2010 à mars 2011 avec un "salon de haïku" en japonais, et - nouveauté - un cours avec traduction simultanée, "le haïku et la culture japonaise" (une fois par mois pour les deux).
Inscrit pour le cours en japonais, j'ai eu la chance de découvrir, avec une difficulté certaine (2) mais également un grand plaisir, le kukai nippon et la façon dont le haïku est ressenti à la source avec des participants de niveaux très variés.
Le cours aura également été l'occasion de découvrir le club de haïku japonais de la nihonjinkai.
Le lecteur intéressé pourra lire un compte rendu des cours, disponible sur la revue ploc (partie I et partie II). D'autre part, les compositions issues de ces séances sont présentes sur mon blog japonais.
(1) désignée par l’Agence nationale japonaise de la Culture pour 2010-2011.
(2) Il est nécessaire non seulement de comprendre suffisamment la langue, mais d'être habitué aux différentes formes d'écritures à la main des caractères, et d'avoir une écriture relativement rapide et claire. Pour ma part, cela constituera également un entraînement profitable.
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Théorie haïku
8 août 2010
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La semaine à Paris
- Journal illustré hebdomadaire paraissant le vendredi -
Ce qui se verra, s'entendra, se fera à Paris
du vendredi 24 Juin au vendredi 30 Juin 1927
***Chez Crès (dans une édition d'ailleurs charmante) Les Haïkaï de Kikakou,« texte et commentaires japonais traduits pour la première fois par Kuni Matsuo et Steiniber-Oberlin. Si vous ne gouttez point cela, c'est que toute,une part de la poésie et d'ironie vous échappe. C'est un livre délicieux (dans le bon sens du mot). Et c'est un véritable événement littéraire (que cette première traduction!— K
Notes biblographiques :
- la revue France-Japon fondée par Bernard et Kuni Matsuo en 1934 ;
- Haikai de Bashô et de ses disciples - Kuni Matsuo et Steiniber-Oberlin, Paris, Institut international de coopération intellectuelle, 1936
- Les Haikai de Kikakou, Paris, Les éditions G. Grès, 1927
- Drames d'amour. traduits du japonais par kuni matsuo et e. steinilber-oberlin Stock, le Cabinet Cosmopolite, 1929. (1929)
- Les Notes de l'Oreiller, Librairie Stock, Paris, 1928. le cabinet cosmopolite
Une analyse de l'ouvrage dans "Persée: portail de revues en sciencess humaines et sociales" par E. AUBOUIN.
Maj/update = 14/08/2010
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Théorie haïku
28 février 2010
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Nous avons petit à petit dévoilé certains kigos dans la revue Ploc (des kigos universels et des kigos adaptables à nos régions). Cette année du tigre (虎 "tora") en Asie est l'occasion de présenter "ame ga tora"(雨が虎), littéralement "la pluie du tigre", une expression de saison appartenant à une catégorie de kigos inadaptables pour leur forte connotation culturelle. Cette mise en lumière d'une expression "très japonaise" offre l'occasion de voir ce que pourraient devenir des kigos francophones similaires. La "pluie du tigre" tombe le 28 mai dans l'ancien calendrier luni-solaire nippon, ce qui correspondrait au 4 juillet selon le calendrier grégorien, rendant de fait son utilisation relativement limitée. La probababilité de pleuvoir au début de juillet est cependant élevée, dans un rapport de 2/3 (nous sommes en pleine saison des pluies au Japon - juin & juillet) [1]. Cette expression fait référence à une courtisane "Tora gozen", née à Oiso, dont l'histoire est relatée dans le "Dit des Soga" ("soga monogatari"), inspiré de faits réels de l'époque de Kamakura. Tora Gozen aimait "soga no sukenari Juro", lequel fut malheureusement tué par les gardes de "Kudo Suketsune" - dont il avait provoqué la mort. Tora aurait pleuré si fort la disparition de son amant que ses larmes furent changées en pluie (d'un point de vue métaphorique, probablement). Depuis, les gens d'Oiso surnommeraient une pluie à grosses gouttes "les larmes de tora". Le nom de "Tora" proviendrait selon la légende, du moment de la naissance de la dame (année du tigre, mois du tigre, heure du tigre). Après la mort de de son amant, elle serait devenue none et retournée dans sa ville de naissance. Ainsi, la "pluie du tigre" ou "pluie de Dame Tora", est devenue un kigo à part entière, porteur d'une forte charge culturelle et émotionnelle en ce qu'il évoque les larmes des femmes séparées de leur bien-aimé.
人知らぬ月日の立つや虎が雨
hito shiranu tsukihi no tatsu ya tora ga ame
L'Homme ignorant
du temps qui passe -
Pluie de Dame Tora*
* rappel: tora signifie tigre en japonais
(赤尾恵以 Akao ei) [2]
Traduction : Ce kigo pourrait se traduire par "pluie du tigre", "pluie de Tora" ou "pluie de Dame Tora". Variante: 虎が涙雨: les larmes de pluie du tigre. Sources: - Daruma Museum Gallery ; - article de Tanaka Yuko dans la revue Persée ; - saijiki de poche de Kodakawa - tome de l'été. Estampe d'Hiroshige évoquant les larmes de Tora : Ici.
[2] Saijiki de Kadokawa
Maj/Update : 02/03/2010 ; 06/03/2010; 02/04/2010; 02/05/2010
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Théorie haïku
21 décembre 2009
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Georges Bonneau (1897-?) est un orientaliste reconnu pour ses travaux sur la poésie japonaise.
Avec son ouvrage "Le problème de la poésie japonaise - technique et traduction -", il aborde le premier la question de la traduction de la poésie nippone en français.
Cet essai, écrit dans un contexte de tensions internationales prélude à la seconde guerre mondiale, aurait été motivé par la volonté du Japon de voir ses oeuvres diffusées en langues étrangères.
L'ouvrage suscite ainsi une réflexion sur la contradiction de 2 tendances concomitantes et opposées que possède toute culture face au principe de traduction :
- d'une part, la volonté de voir diffusées ses oeuvres en langues étrangères, ce mouvement participant de l'affirmation de la valeur de sa culture auprès de d'autres peuples;
- d'autre part, le sentiment que la singularité de sa culture rend difficile, voir impossible l'adaptation dans une autre langue de ses oeuvres, ce qui confirme la valeur issue de sa différentiation culturelle.
Ces tensions sous-jacentes apparaissent régulièrement dans l'exercice de la traduction : est-il nécessaire, souhaitable, possible de traduire et de transmettre sans trahir? L'exercice n'est-il pas vain, sans intérêt?
Un début de réponse se trouve peut-être dans la voix de Georges Bonneau en cette période troublée des années 30 : "En ces temps désespérés, tout d'intérêts, de haines, de luttes, humblement, derrière Barrès, Valéry, Claudel, et tant d'autres, l'auteur pense qu'il faut plus que jamais mettre son espoir dans l'esprit. (...)"
Ainsi, avoir la volonté de traduire, c'est rendre l'Autre familier parmi les siens, c'est aider à sa compréhension et l'humaniser; cela permet de réduire les tensions.
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Sans se pencher de façon systématique sur cet essai de 53 pages, nous en examinerons certains points.
I- Traduction et sens
Georges Bonneau part du constat que le haïku a été interprété sans bien le connaître ("le haïkaî a été commenté, imité: jamais sur ses sources. En français par exemple, on a écrit des "Haikai" de huit alexandrins, soit quatre-vingt-seize syllabes, quand le Haikai en compte dix-sept"), l'une des raisons tenant sans doute à la faiblesse des traductions de l'époque.
Il opère ensuite la distinction entre une traduction littérale ("traduction") et une traduction interprétative plus respectueuse ("sens") nécessitant l'analyse du symbolisme du poème ("ce sens relève des commentaires, de l'étude, de l'enquête").
Une fois le sens (sens connoté, symbolisme du poème) retrouvé après l'étude du contexte, la traduction ne relève que de la technique.
II- Les règles de traduction
Pour Georges Bonneau, le français est la langue européenne la plus adaptée à la traduction de la poésie japonaise, argument sur lequel nous ne nous attarderons pas (et qu'il faudrait sans doute étayer) afin d'en arriver directement aux règles de traduction présentées en 4 points :
1) rechercher et respecter le sens : la connaissance non seulement de la langue japonaise mais aussi de sa culture permettra d'éviter des contre-sens et erreurs de traduction.
2) respecter l'ordre des mots : "Un poème est un mouvement. Tuer ce mouvement est tuer le poème."
3) respecter le rythme : "respecter dans la traduction le nombre de syllabes de chaque vers, ou, si impossible, la proportion entre le nombre de syllabes de chaque vers."
4) ne pas négliger la transposition des procédés techniques tel que les assonances.
III- La question des kirejis
Par l'intermédiaire des poèmes de Bashô posés en exemple, l'auteur nous donne également de façon implicite sa position sur les kirejis, qu'il traduit :
# - Kana
水寒く寝入りかねたるかもめかな
mizu samuku ne-iri kanetaru kamome kana
L'eau glacée :
Qu'elle a peine à s'endormir,
La mouette !
Kana est transcrit par un point d'exclamation à la fin du dernier segment.
#- Ya
朝顔やこれもまたわが友ならず
asagao ya kore mo mata waga tomo narazu
Ah, liseron !
Et pourtant tu n'es pas
Mon ami !
Ya est transcrit par un "Ah~" et un point d'exclamation à la fin du premier segment.
Au final, Georges Bonneau a posé les bases techniques de la traduction de la poésie japonaise dans un tout cohérent et réfléchi. Ses successeurs se positionneront par rapport à ses réflexions (cf précédents articles: ici & là).
Notes :
~ Une ébauche de bibliographie (open library);
~ Un grand merci à Dominique pour ses sources bibliographiques.
Maj/update : 28/12/2009
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Théorie haïku
28 septembre 2009
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A la suite du précédent article sur la traduction des haïkus, reprenons brièvement les postulats en question :
# La présentation de l'ouvrage :
L'édition française se doit de présenter le japonais en caractères d'imprimerie (il faut éviter les écritures calligraphiées peu compréhensibles pour les japonisants), sa transcription en romaji (pour permettre à tous d'en goûter la musique, même si l'on ne pratique pas le japonais) et sa version française.
# La traduction des mots de césure, les kirejis:
A une exception près, les traducteurs considèrent que l'on ne peut faire l'impasse -eu égard à leur valeur émotive - sur la traduction des kirejis.
# Respecter si possible l'ordre inversé des idées du poème:
La structure du syntagme du japonais est inversée par rapport au français. Dans la mesure du possible (si l'expression ne devient pas ampoulée), il est préférable de garder l'ordre original des idées pour en préserver la séquence et la chute du poème.
# Le rythme du poème:
A une exception près, le principe est l'adaptation libre sans se préoccuper du nombre de pieds du poème.
Penchons nous à présent sur les techniques de traduction des kirejis:
La traduction des kirejis
Les kirejis comportent deux fonctions: introduire une pause et/ou une nuance émotive. Selon le contexte de la composition, l'une de ces fonctions aura une valeur plus importante que l'autre. La traduction reprend dans la mesure du possible cette nuance. Nous n'examinerons ici que les plus courants (ya, kana, keri) au travers de deux ouvrages Issa de Joan Titus Carmel et Bashô - l'étroit chemin du fond d'Alain Walter.
A- YA
Ya se trouve le plus souvent à la fin du premier segment (vers), rarement à la fin du deuxième. Il a une valeur exclamative plus ou moins prononcée selon les haïkus. Nous nous limiterons à ya en fin de premier segment.
1- Chez Joan Titus Carmel :
Joan fait varier ses traductions selon la prééminence des valeurs du kireji (pause et exclamation) mais parfois ne le traduit pas.
# Cas 1 - aucune transcription :
Le contexte se suffisant à lui même, le kireji n'est pas traduit (la pause apparaît de façon implicite).
Ex : nodokasa ya kakima o nozoku (...) Une grande paix/son regard perce la haie (...)
# Cas 2 - un tiret "-" :
un tiret "-" est utilisé à la fin du premier segment afin de matérialiser la pause (sans doute plus importante que la nuance émotive).
Ex : nodokasa ya asama no kemuri (...) Un calme parfait - / fumée du mont Asama (...)
# Cas 3 - "Ah!" au début du premier segment :
"Ah!" est utilisé au début du premier segment afin de matérialiser la valeur exclamative (plus importante que la valeur de pause).
Ex : koojika ya (...) Ah! le jeune faon (...)
# Cas 4 - "Ah!" au début et "-" à la fin du premier segment :
Ces deux éléments sont utilisés conjointement afin de matérialiser les deux valeurs en question (valeur de pause et valeur émotive).
Ex: kasumu hi ya (...) Ah! jour de brouillard - (...)
D'autres cas plus rares existent (un point d'exclamation à la fin du haïku).
2- Chez Alain Walter :
Alain Walter matérialise systématiquement la valeur exclamative du kireji en la renforçant si nécessaire avec un point d'exclamation au dernier segment.
# Cas 1 - "Ah!" au début du premier segment
Valeur exclamative.
Ex: samidare ya (...) Ah! les pluies de la cinquième lune (...)
# Cas 2 - "Ah!" au début et "!" à la fin du premier segment :
Valeur exclamative renforcée par une pause.
Ex : natsu kusa ya (...) Ah ! herbes d'été ! (...)
# Cas 3 - mots exclamatifs alternatifs "quel" et "!" à la fin du premier segment :
Valeur exclamative et pause. "Quel" peut parfois être plus adéquat que "ah:"
Ex: shihorashiki na ya (...) Quel nom charmant ! (...)
B- KANA
Kana est une particule finale. Elle se place exclusivement à la fin du vers et donne du corps à l'ensemble de la composition. Elle possède une fonction exclamative, moins forte que ya à mon sens.
1- Joan Titus Carmel :
Joan se réserve la possibilité de ne pas traduire kana. Si elle le traduit, trois cas se présentent:
# Cas 1 - "ah!" au début du dernier segment :
Ex : (...) atsusa kana (...) ah! quelle chaleur
# Cas 2 - "!" à la fin du dernier segment :
Ex : (...) neshaka kana (...) Bouddha endormi !
# Cas 3 - "ah!" au début et "!" à la fin du dernier segment :
Ex : (...) kaiko kana (...) ah ! les vers à soie !
Le dernier cas renforce sans doute cette valeur.
2- Alain Walter :
Chez Alain Walter on observe une gradation de la valeur (là encore exprimée systématiquement) :
# cas 1 - "!" à la fin du dernier segment :
Ex : (...) kadode kana (...) Heure du départ !
# cas 2 - "ah!" au début et "!" à la fin du dernier segment :
Ex : (...) yanagi kana (...) Ah ! ces saules !
Il utilise également des mots alternatifs tel que "las!" à la place de "ah!" (shiraga kana -> Las ! Les cheveux blancs...).
C- KERI
Rappelons que keri est un auxiliaire qui se suffixe à un verbe et comporte une valeur passée dont on prend conscience et à laquelle s'attache une nuance émotive. Il se place en fin de dernier segment.
Si je n'ai pas trouvé d'exemples chez Alain Walter, Joan Titus Carmel le transcrit par le présent ou le passé uniquement quand la nuance émotive se suffit à elle même. Elle rajoute parfois un point d'exclamation à la fin du segment.
Après cette revue en détails de certains kirejis, nous nous intéresserons ensuite à certaines particularités de la traduction des haïkus tel que les inversions et la forme en TE.
Maj/update : 07/10/2009
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Théorie haïku
27 septembre 2009
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Je m'étais imposé pour règle implicite d'intercaler un article sur la composition en japonais (ses difficultés, ses rapports avec la France ou le français, etc... ) entre deux séries de haïkus. L'exercice est difficile et tend à tourner en rond. Désormais cela viendra si nécessaire.
Cependant, s'il fallait faire un bilan après 2 années et demi (jusqu'à septembre 2009) de compositions, ce serait une production nécessairement limitée en quantité (89 haïkus et 5 senryus) et dont l'évaluation reste malaisée.
Cette évaluation se fait à travers quelques livres sur le sujet et parfois des conseils et corrections de la part de certains lecteurs, lesquels m'ont beaucoup appris, même si ces échanges sont parfois brefs... On souhaiterait toujours en savoir plus...
Pour résumer les points importants des articles précédents, l'apprenti haijin composant en japonais devra porter une attention particulière à l'apprentissage des kigos, kirejis et bases du bungo.
Si elle ne se fait pas dans un milieu nipponophone, la transmission de ses compositions se réalisera notamment par le biais de versions françaises, lesquelles susciteront des interrogations sur la traduction.
Articles précédents :
Composition en JP I
Composition en JP II
Composition en JP III
Composition en JP IV
Composition en JP V
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Théorie haïku
26 juillet 2009
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Le haïku, genre poétique d'origine japonaise, rencontre un succès certain depuis son adaptation en occident. Les auteurs classiques (Bashô, Issa, Buson, Shiki...) sont connus à travers la traduction de leurs oeuvres en français.
Aussi, la connaissance des difficultés que rencontrent les traducteurs à transposer leurs oeuvres apparaît comme un plus pour en saisir l'esprit et donne de l'ampleur à l'appréhension des différentes versions d'un seul poème.
La brièveté du haïku est sans doute trompeuse quand à la facilité apparente de sa traduction: de cette brièveté émane de l'implicite, du "non-dit" qu'il est malaisé et parfois impossible de retranscrire. D'autre part la langue japonaise possède certaines caractéristiques tel que l'ordre des mots (la langue est une SOV), l'absence de genre et nombre des noms ou la dispensabilité du sujet (elle induit un certain flou) qui rendent la traduction problématique. Ainsi s'imposent des choix au traducteur qui se trouve bien plus dans la situation d'interprète de la voix du poète, de la mise en scène de son oeuvre dans la mesure où il ne trahit pas la pièce. I- la parole aux traducteurs A la suite de cette introduction, donnons la parôle aux traducteurs, lesquels nous font part de quelques réflexions très intéressantes sur le sujet (voir leurs ouvrages en fin d'article) : a- Joan Titus Carmel [1] # - Une présentation exigente des poèmes : Pour Joan, la traduction, même la plus fidèle, rendra difficilement compte de tous les aspects formels du poème. Il lui semble donc souhaitable de le lire au moins dans sa translitération (en romaji), même si l'on ne maîtrise pas la langue. Elle attache ainsi du prix au fait de présenter dans un recueil de haïkus la version japonaise, sa translittération et sa traduction. Si la version japonaise respecte le texte d'origine, dans la translittération, c'est la prononciation moderne qui est utilisée.
# - la place accordée aux kirejis : Joan Titus Carmel observe la place importante qu'occupent les kirejis (interjections ou exclamations particulières) dans la poésie japonaise et dont les plus courants sont "ya", "kana" et "keri". Leur traduction dans la mesure du possible est donc nécessaire: ainsi, "ya" peut se traduire par "oh!, "ah!" et marque l'admiration et l'étonnement, parfois le doute. "kana" agit comme un point d'exclamation et peut parfois se traduire par que, quel, comme..."keri" exprimera le regret, la résignation mélancolique... # - préserver autant que possible l'ordre des vers : La langue japonaise étant une langue SOV (subject/object/verb), la place des syntagmes dans une phrase a tendance à s'inverser. L'inversion est donc un problème important dans la traduction de haïkus japonais. Dans la mesure du possible, Joan estime la nécessité de préserver cet ordre afin de percevoir "le lent glissement des mots, la course au calme du poème vers l'instant privilégié de sa chute". # - des sujets souvent non indiqués et l'absence de pluriels : Habituellement, le sujet n'est pas indiqué, surtout quand il s'agit de "je" [il est donc implicite]. Le singulier et le pluriel sont rarement précisés : il n'existe pas de genre en japonais et le nombre est quasi-systématiquement omis (celui-ci pourrait être indiqué par un "compteur", mot déterminant le nombre d'objets en présence). Aussi, un code supplée à cette absence permettant de faire référence à "un étang", "une grenouille", "une rivière", "des feuilles mortes", "des oies sauvages" ou "des fleurs de cerisier". b- Maurice Coyaud [2] [3] # - Sur la présentation des poèmes:
Maurice Coyaud ne donne pas d'indications à ce sujet - un de ses ouvrages ne présente que les traductions [2] et l'autre la version japonaise et sa transcription en romajis [2].
# - Ne pas traduire les kirejis: Ces kirejis, ou mots de césure, ont une valeur émotionnelle qu'une traduction serait incapable de rendre entièrement (par un ah!, oh! et...). Maurice Coyaud s'abstient donc de les traduire. [2]
# - Un principe de traduction, le vers libre pour garder l'ordre des idées: Maurice Coyaud se fait l'observateur d'un débat qui agite les traducteurs: faut-il respecter ou non l'ordre des mots et le rythme 5-7-5? Il tend plutôt vers la traduction en vers libres afin de pouvoir respecter l'ordre des idées et ensuite conserve si possible le rythme. [2-3] # - L'ambiguïté recherchée par le haijin , une difficulté pour le traducteur: Dans la mesure du possible si une "ruse" existe pour exprimer un double sens alors il faut l'appliquer, sinon la prudence est de mise et il sera préférable de renoncer aux seconds sens plutôt que de dénaturer le poème. [2] c- Alain Walter [4] # - Une édition exigente en japonais et français: Alain Walter croit à la nécessité de disposer d'un ouvrage bilingue en japonais et français pour les lecteurs exigents. Les transcriptions calligraphiques semi-cursives (gyôsho) et cursives (sôsho) sont écartées car difficilement compréhensives pour le lecteur japonisant et lui sont préférées les caractères d'imprimerie avec des furiganas afin d'en indiquer la prononciation des caractères. # - L'importance de la traduction des kirejis: La traduction des kirejis, appelés "exclamatifs" (kandôshi), conserve son importance chez Alain Walter, lequel les transcrit au moyen de points d'exclamations ou d'interrogations, d'interjections (ah! oh!...), d'adjectifs ("quel...!) ou d'adverbes ("comme...!" ) exclamatifs. La traduction ne peut ignorer ces mots, lesquels marquent le poème - en plus du rythme - d'une accentuation émotive riche de sens.
# - Ne pas chercher à rendre la métrique mais conserver le plus possible l'ordre (syntagmatique) du japonais: Les différences entre le français et le japonais rendent trop ardue la conservation de la métrique (seule Joan Titus Carmel s'y emploie - avec brio d'ailleurs). Dans la mesure où cela ne rend pas l'expression confuse ou ampoulée, la conservation de l'ordre permet de "visionner comme un lecteur japonais le déploiement du poème et de lui conserver sa dynamique et l'effet de sa chute". # - La ponctuation et l'emploi de la majuscule en début de ligne: Si la poésie japonaise ignore la ponctuation (celle-ci n'aurait été introduite dans la prose nippone qu'à partir du 17e siècle sous l'influence des jésuites), Alain Walter l'emploie dans la traduction car elle aide à conserver la concision de l'original: "une virgule ou deux points éviteront souvent d'avoir recours à une préposition ou à une conjonction de coordination". La majuscule en début de ligne (vers pour Alain Walter) permet de mieux baliser les frontières de cette unité que l'absence de métrique ne rend plus. II- La majuscule dans les traductions de haïkus: La présence de majuscules dans les haïkus en français constitue un des premiers "points d'entrée" de leur traduction. L'existence de différents systèmes de placement des majuscules est dans une certaine mesure le reflet de la polémique tournant autour de la transposition des haïkus (présence d'un vers ou trois). a- Une majuscule au début de chaque ligne (Maurice Coyaud, Alain Walter): La majuscule au début de chaque ligne reproduit la convention en usage dans la poésie française. Elle induit une certaine indépendance de ces lignes et conforte l'idée de se trouver en présence de trois vers. Ses mérites: respecter l'usage français de la poésie formelle, ce qui entre en concordance avec l'esprit du haïku, lequel contient un certain formalisme. Rester logique dans la transposition. Ses inconvénients: Découper de façon trop abrupte le haïku, lui faire perdre de sa fluidité (voir l'article sur l'écriture horizontale) et rentrer en contradiction avec l'idée que le haïku serait en fait un monostique selon Maurice Coyaud. b- Une majuscule au début de la première ligne (Joan Titus Carmel): La majuscule au début de la première ligne s'éloigne partiellement de cet usage. Elle diminue l'indépendance entre chaque ligne et conforte l'idée de se trouver de se trouver en face d'un seul vers... Ses mérites: apporter un certain compromis entre l'usage de la poésie formelle (la majuscule au début du vers) et l'idée du vers unique, même s'il est proposé sur 3 lignes. Ses inconvénients: la présentation sur trois lignes avec la majuscule au premier vers apporte une discordance parfois perturbante (ainsi, même si le 2e vers est précédé d'un point d'exclamation, il n'y aura pas de majuscule). c- Une majuscule en début de chaque fragment phrasé (Dominique Chipot et Makoto Kenmoku): La majuscule en début de chaque fragment de phrase aborde la convention de la majuscule sous un angle différent, celui du sens du haïku. Elle n'est donc pas systématique et ne se lie pas à l'idée de vers dans la transposition mais de l'interprétation du poème.
Ses mérites: apporter de la fluidité à la traduction, se rapprocher du sens original.
Ses inconvénients: l'absence de systématicité dans la convention (moins aisée à mettre en place) est également troublante pour le lecteur mais sans doute moins que dans le cas d'une majuscule au début de la première ligne. ----------
Après avoir abordé la traduction de haïkus et ses difficultés à travers les propos des traducteurs et le problème de leur présentation avec la présence de la majuscule, nous examinerons ultérieurement certains points importants tel que l'inversion et les kirejis. A noter, une présentation et un entretien de Makoto Kenmoku dans le numéro 18 de la lettre ploc.
[1] "Buson - 66 haiku" aux éditions Verdier.
[2] "Fourmis sans ombre" aux édiions Phébus Libretto
[3] "Tanka, haiku, renga - le triangle magique" aux éditions Les Belles Lettres
[4] "L'étroit chemin du fond" aux éditions William Blake
Maj/Update: 10/08/2009
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Théorie haïku
17 mai 2009
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Janvier 1921 - Le N°28 de la revue "La Gerbe" d'Albert Gavy Bélédin vendu 2 Francs de l'époque reprend "l'étude critique" sur le haïkaï de Jules Romains, auparavant éditée dans le journal l'Humanité.
Cet article, aujourd'hui disponible dans gallica, nous permet de redécouvrir le regard moderne de Jules Romains sur les haïkus et l'accueil qui leur est réservé dans les années 20.
Jules Romains observe alors une tentative d'acclimatation de la poésie japonaise en France: si le tanka (à cette époque prononcé "la tanka") est aussi connu que le haïkaï, seul ce dernier bénéficie de toutes les attentions.
L'auteur y décèle le penchant irrésistible d'une culture habituée aux longs textes pour l'extrême que représente le poème court: "la concision de la tanka reste courtoise" tandis que "la concision du haï-kaï est un peu insolente".
Il reprend ensuite à son compte certaines considérations de René Maublanc qui souhaite "que tout homme cultivé, chez nous, s'exerce à et effort, comme au Japon, où le paysan même et l'ouvrier se piquent, comme le lettré, de savoir tourner leur haï-kaï" car le haïkaï est un genre populaire que chaque amateur est capable de pratiquer lui même.
La diffusion d'un genre populaire participe donc du développement de la culture d'une société, la multitude des "amateurs" aidant à l'apparition et à la diffusion des grandes oeuvres... Mais à la condition qu'ils se gardent d'une certaine "mégalomanie" (c'est à dire de prétentions littéraires ou artistiques), penchant constaté en littérature contemporaine.
L'académicien voit ainsi dans le haï-kaï un outil pour développer la sensibilité artistique et littéraire de l'amateur, sa brièveté permettant de modérer la "mégalomanie littéraire" qu'il regrette.
- L'IMPORTANCE DE LA FORME FIXE... ET UNE CURIOSITE: DES RAPPORTS DE SONORITE A INVENTER
Il regrette ensuite que "les parrains du haï-kaï français" aient suivi une certaine liberté dans la transposition du haï-kaï et n'aient pas saisi l'importance de la forme fixe, dont la vertu du haïkaï est liée à "la fixité même de sa forme, à la rigueur des règles qui la déterminent."
Il note ainsi que si les introducteurs du haïkaï conservent la règle japonaise des 3 vers, ils n'assignent à chaque vers "aucune longueur déterminée" ni "aucun rapport de sonorités entre les finales des trois vers" (?).
Concernant la longueur des vers, la règle des 17 syllabes (en 5/7/5) lui semble valable. Sur les rapports de sonorités, ils lui paraissent indispensable, mais il reconnaît que la versification traditionnelle ne fournirait que peu d'aide par rapport aux moyens de la versification contemporaine.
Jules Romains nous offre le portrait d'un observateur acéré de l'acclimatation de la poésie japonaise: il comprend la tendance déjà regrettable de trop de "verlibrisme" dans la transposition du haïku en français, reconnaît l'importance de la règle dans cette forme d'expression et en estime les vertus pour l'éveil à la sensibilité artistique.
Bien plus curieux sont ces "rapports de sonorité". Voulait-il parler de rimes? L'absence de celles-ci dans le haïku l'aurait elle gêné jusqu'à l'inciter à suggérer la conception d'un système de sonorités en français?
Le kigo reste absent de ses propos. Est-il inconnu à cette époque?
A la fin de son article, l'auteur propose certains haïkus, non comme modèles, mais comme indications pour composer. Sur les 6, une seule composition (de Georges Sabiron) respecte le rythme imposé et toutes ne pourraient être réellement qualifiées de haïkus. La découverte du monde des haïkus n'en est encore qu'à ses débuts.
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A noter de passionnants articles sur l'histoire du haïku en France dans les plocs n°23 & n°24.
Maj/update 18/06/2009
Published by chris
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dans
Théorie haïku
23 avril 2009
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Le rythme d'un haïku
En France le vers est une unité fondamentale d'un poème: il comporte une rime et un nombre de pieds définis. La séparation avec un autre vers se fera en changeant de ligne.
Dans un haïku japonais, point de rime ni de séparation claire: la phrase se déroule verticalement en une seule ligne.
Cet apparent manque de séparation est sans doute trompeur dans l'importance que les japonais accordent au rythme d'un haïku (du rythme jaillit la musique interne), lequel provient d'un découpage en 5/7/5 syllabes ou mores (voir ici).
La séparation entre ces sections (première partie: 上五 kamigo ; partie centrale: 中七 naka shichi ; dernière partie: 下五 shimogo) se révèle par la présence d'éléments permettant d'isoler un rythme tels que les mots de césure (kirejis), les noms (meishi), les prédicats (jutsugo) ...
Un rythme stricte?
Cependant, ce rythme n'est pas intangible et certains écarts modérés au principe sont considérés comme acceptables: le jiamari et jitarazu, le kumatagari (ou hachô).
Le ji amari [じあまり 字余り (trop de caractères) et le jitarazu [じたらず字足らず] (manque de caractères) laissent la possibilité de faire varier le poème d'un more en plus ou en moins (16 ou 18). La place de ce more surnuméraire ou manquant est libre, même si l'émission de la NHK kyôiku sur le haïku déconseille son utilisation au vers central.
Le kumatagari (句またがり) ou hachô est un décalage par rapport au rythme établi de 5/7/5 mores, cependant le nombre total de 17 mores est respecté.
Les latitudes qu'offrent ces différentes possibilités sont toutefois déconseillées au débutant, lequel - s'il n'arrive pas à atteindre le rythme adéquat - le doit sans doute plus à son inexpérience qu'à une licence poétique bien réfléchie.
Le cas français
En France, la présentation en trois vers sur 3 lignes horizontales de 5/7/5 pieds fut établie pour reproduire le rythme du haïku japonais.
Pour cette raison, le haïku est souvent annoncé comme un poème de 3 vers, alors qu'il se trouve être en fait, comme l'indique Maurice Coyaud, "un monostique (un seul vers) en trois parties (1).
Métrique ou rythme?
L'observance de la règle du 5/7/5 reste un sujet polémique et souvent débattu dans le monde du haïku francophone.
En remarque préliminaire, il apparaît que la règle japonaise est souvent perçue de façon erronée (soit le rythme est vu comme trop stricte, soit celui -ci n'a pas d'importance).
Ensuite le débat porte sur les questions suivantes:
a) un rythme est-il transposable?
Le fait que le haïku soit un monostique et que le rythme se compte en mores, une notion différente du mètre français, incite certains à estimer que la transposition est par principe dénuée de sens.
L'affirmation est cependant inexacte: la computation d'un rythme étant possible en français et japonais, le rythme est donc par principe transposable et se doit de l'être par la métrique.
b) quel rythme transposer?
5/7/5 est un rythme naturel en japonais : les auteurs affirment que celui-ci se retrouve autant dans la poésie classique que dans certaines chansons modernes ou slogans publicitaires.
La reprise du rythme 5/7/5 pour un total de 17 syllabes donne de bons résultats en français. D'ailleurs, les traduction, si elles ne respectent pas toujours le rythme énoncé, sont assez proche en nombre total de syllabes.
Cependant, certains auteurs ne sont pas toujours à l'aise avec cette répartition et se posent la question de la pertinence de l'adaptation de ce rythme à la langue française.
Plusieurs réflexions, non dénuées de légitimité, sont envisagées:
# Une longueur adaptée
La position de certains auteurs est qu'il est nécessaire de respecter l'idée général du rythme dans haïku en proposant la structure suivante "un vers court/un vers long/un vers court" avec une certaine liberté dans le nombre de pieds (voir le blog de richard)
# la théorie de l'équilibre
Proche de la réflexion précédente, la théorie de l'équilibre se place dans un plan plus spatial: le vers central, souvent plus long, est le pivot du haïku (voir le texte d'Eric Hellal dans la lettre ploc n°6).
# la recherche d'un rythme adapté à la langue française
Certains auteurs envisagent l'idée qu'un rythme différent, adapté à la langue française, serait préférable au rythme 5/7/5 issu de la langue japonaise... au risque de s'éloigner des haïkus pour se diriger vers une nouvelle poésie? Dans tous les cas cette démarche reste intéressante (voir le blog de Marcel Peltier).
Personnellement, la conservation en française du rythme 5/7/5 (avec les latitudes permises par le jiamari/jitarazu et hachô) m'apparaît nécessaire: la difficulté à se rapprocher du rythme pour le haïkaïste peut être due à la présence d'éléments superflus ou inadéquats. La forme du haïku aide donc à se recentrer sur l'essentiel.
La composition en japonais permet pour sa part d'échapper à cette réflexion épineuse sur le rythme et apporte ainsi plus de liberté.
Références:
- HAÏKU NYUMON de Kaneko touta (JP) aux éditions GENTOSHA ISBN 4-344-90093-6;
- Tanka, haiku, renga, le triangle magique de Maurice Coyaud aux éditions Belles Lettres.
(1) Maurice Coyaud pousse le paradoxe à présenter dans l'introduction de son livre, le haïku comme un poème en 3 vers et dans la conclusion comme un monostique...
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