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Théorie haïku
A la suite du précédent article sur la traduction des haïkus, reprenons brièvement les postulats en question
:
# La présentation de l'ouvrage :
L'édition française se doit de présenter le japonais en caractères d'imprimerie (il faut éviter les écritures calligraphiées peu compréhensibles pour les japonisants), sa transcription en romaji (pour permettre à tous d'en goûter la musique, même si l'on ne pratique pas le japonais) et sa version française.
# La traduction des mots de césure, les kirejis:
A une exception près, les traducteurs considèrent que l'on ne peut faire l'impasse -eu égard à leur valeur émotive - sur la traduction des kirejis.
# Respecter si possible l'ordre inversé des idées du poème:
La structure du syntagme du japonais est inversée par rapport au français. Dans la mesure du possible (si l'expression ne devient pas ampoulée), il est préférable de garder l'ordre original des idées pour en préserver la séquence et la chute du poème.
# Le rythme du poème:
A une exception près, le principe est l'adaptation libre sans se préoccuper du nombre de pieds du poème.
Penchons nous à présent sur les techniques de traduction des kirejis:
La traduction des kirejis
Les kirejis comportent deux fonctions: introduire une pause et/ou une nuance émotive. Selon le contexte de la composition, l'une de ces fonctions aura une valeur plus importante que l'autre. La traduction reprend dans la mesure du possible cette nuance. Nous n'examinerons ici que les plus courants (ya, kana, keri) au travers de deux ouvrages Issa de Joan Titus Carmel et Bashô - l'étroit chemin du fond d'Alain Walter.
A- YA
Ya se trouve le plus souvent à la fin du premier segment (vers), rarement à la fin du deuxième. Il a une valeur exclamative plus ou moins prononcée selon les haïkus. Nous nous limiterons à ya en fin de premier segment.
1- Chez Joan Titus Carmel :
Joan fait varier ses traductions selon la prééminence des valeurs du kireji (pause et exclamation) mais parfois ne le traduit pas.
# Cas 1 - aucune transcription :
Le contexte se suffisant à lui même, le kireji n'est pas traduit (la pause apparaît de façon implicite).
Ex : nodokasa ya kakima o nozoku (...) Une grande paix/son regard perce la haie (...)
# Cas 2 - un tiret "-" :
un tiret "-" est utilisé à la fin du premier segment afin de matérialiser la pause (sans doute plus importante que la nuance émotive).
Ex : nodokasa ya asama no kemuri (...) Un calme parfait - / fumée du mont Asama (...)
# Cas 3 - "Ah!" au début du premier segment :
"Ah!" est utilisé au début du premier segment afin de matérialiser la valeur exclamative (plus importante que la valeur de pause).
Ex : koojika ya (...) Ah! le jeune faon (...)
# Cas 4 - "Ah!" au début et "-" à la fin du premier segment :
Ces deux éléments sont utilisés conjointement afin de matérialiser les deux valeurs en question (valeur de pause et valeur émotive).
Ex: kasumu hi ya (...) Ah! jour de brouillard - (...)
D'autres cas plus rares existent (un point d'exclamation à la fin du haïku).
2- Chez Alain Walter :
Alain Walter matérialise systématiquement la valeur exclamative du kireji en la renforçant si nécessaire avec un point d'exclamation au dernier segment.
# Cas 1 - "Ah!" au début du premier segment
Valeur exclamative.
Ex: samidare ya (...) Ah! les pluies de la cinquième lune (...)
# Cas 2 - "Ah!" au début et "!" à la fin du premier segment :
Valeur exclamative renforcée par une pause.
Ex : natsu kusa ya (...) Ah ! herbes d'été ! (...)
# Cas 3 - mots exclamatifs alternatifs "quel" et "!" à la fin du premier segment :
Valeur exclamative et pause. "Quel" peut parfois être plus adéquat que "ah:"
Ex: shihorashiki na ya (...) Quel nom charmant ! (...)
B- KANA
Kana est une particule finale. Elle se place exclusivement à la fin du vers et donne du corps à l'ensemble de la composition. Elle possède une fonction exclamative, moins forte que ya à mon sens.
1- Joan Titus Carmel :
Joan se réserve la possibilité de ne pas traduire kana. Si elle le traduit, trois cas se présentent:
# Cas 1 - "ah!" au début du dernier segment :
Ex : (...) atsusa kana (...) ah! quelle chaleur
# Cas 2 - "!" à la fin du dernier segment :
Ex : (...) neshaka kana (...) Bouddha endormi !
# Cas 3 - "ah!" au début et "!" à la fin du dernier segment :
Ex : (...) kaiko kana (...) ah ! les vers à soie !
Le dernier cas renforce sans doute cette valeur.
2- Alain Walter :
Chez Alain Walter on observe une gradation de la valeur (là encore exprimée systématiquement) :
# cas 1 - "!" à la fin du dernier segment :
Ex : (...) kadode kana (...) Heure du départ !
# cas 2 - "ah!" au début et "!" à la fin du dernier segment :
Ex : (...) yanagi kana (...) Ah ! ces saules !
Il utilise également des mots alternatifs tel que "las!" à la place de "ah!" (shiraga kana -> Las ! Les cheveux blancs...).
C- KERI
Rappelons que keri est un auxiliaire qui se suffixe à un verbe et comporte une valeur passée dont on prend conscience et à laquelle s'attache une nuance émotive. Il se place en fin de dernier segment.
Si je n'ai pas trouvé d'exemples chez Alain Walter, Joan Titus Carmel le transcrit par le présent ou le passé uniquement quand la nuance émotive se suffit à elle même. Elle rajoute parfois un point d'exclamation à la fin du segment.
Après cette revue en détails de certains kirejis, nous nous intéresserons ensuite à certaines particularités de la traduction des haïkus tel que les inversions et la forme en TE.
Maj/update : 07/10/2009
# La présentation de l'ouvrage :
L'édition française se doit de présenter le japonais en caractères d'imprimerie (il faut éviter les écritures calligraphiées peu compréhensibles pour les japonisants), sa transcription en romaji (pour permettre à tous d'en goûter la musique, même si l'on ne pratique pas le japonais) et sa version française.
# La traduction des mots de césure, les kirejis:
A une exception près, les traducteurs considèrent que l'on ne peut faire l'impasse -eu égard à leur valeur émotive - sur la traduction des kirejis.
# Respecter si possible l'ordre inversé des idées du poème:
La structure du syntagme du japonais est inversée par rapport au français. Dans la mesure du possible (si l'expression ne devient pas ampoulée), il est préférable de garder l'ordre original des idées pour en préserver la séquence et la chute du poème.
# Le rythme du poème:
A une exception près, le principe est l'adaptation libre sans se préoccuper du nombre de pieds du poème.
Penchons nous à présent sur les techniques de traduction des kirejis:
La traduction des kirejis
Les kirejis comportent deux fonctions: introduire une pause et/ou une nuance émotive. Selon le contexte de la composition, l'une de ces fonctions aura une valeur plus importante que l'autre. La traduction reprend dans la mesure du possible cette nuance. Nous n'examinerons ici que les plus courants (ya, kana, keri) au travers de deux ouvrages Issa de Joan Titus Carmel et Bashô - l'étroit chemin du fond d'Alain Walter.
A- YA
Ya se trouve le plus souvent à la fin du premier segment (vers), rarement à la fin du deuxième. Il a une valeur exclamative plus ou moins prononcée selon les haïkus. Nous nous limiterons à ya en fin de premier segment.
1- Chez Joan Titus Carmel :
Joan fait varier ses traductions selon la prééminence des valeurs du kireji (pause et exclamation) mais parfois ne le traduit pas.
# Cas 1 - aucune transcription :
Le contexte se suffisant à lui même, le kireji n'est pas traduit (la pause apparaît de façon implicite).
Ex : nodokasa ya kakima o nozoku (...) Une grande paix/son regard perce la haie (...)
# Cas 2 - un tiret "-" :
un tiret "-" est utilisé à la fin du premier segment afin de matérialiser la pause (sans doute plus importante que la nuance émotive).
Ex : nodokasa ya asama no kemuri (...) Un calme parfait - / fumée du mont Asama (...)
# Cas 3 - "Ah!" au début du premier segment :
"Ah!" est utilisé au début du premier segment afin de matérialiser la valeur exclamative (plus importante que la valeur de pause).
Ex : koojika ya (...) Ah! le jeune faon (...)
# Cas 4 - "Ah!" au début et "-" à la fin du premier segment :
Ces deux éléments sont utilisés conjointement afin de matérialiser les deux valeurs en question (valeur de pause et valeur émotive).
Ex: kasumu hi ya (...) Ah! jour de brouillard - (...)
D'autres cas plus rares existent (un point d'exclamation à la fin du haïku).
2- Chez Alain Walter :
Alain Walter matérialise systématiquement la valeur exclamative du kireji en la renforçant si nécessaire avec un point d'exclamation au dernier segment.
# Cas 1 - "Ah!" au début du premier segment
Valeur exclamative.
Ex: samidare ya (...) Ah! les pluies de la cinquième lune (...)
# Cas 2 - "Ah!" au début et "!" à la fin du premier segment :
Valeur exclamative renforcée par une pause.
Ex : natsu kusa ya (...) Ah ! herbes d'été ! (...)
# Cas 3 - mots exclamatifs alternatifs "quel" et "!" à la fin du premier segment :
Valeur exclamative et pause. "Quel" peut parfois être plus adéquat que "ah:"
Ex: shihorashiki na ya (...) Quel nom charmant ! (...)
B- KANA
Kana est une particule finale. Elle se place exclusivement à la fin du vers et donne du corps à l'ensemble de la composition. Elle possède une fonction exclamative, moins forte que ya à mon sens.
1- Joan Titus Carmel :
Joan se réserve la possibilité de ne pas traduire kana. Si elle le traduit, trois cas se présentent:
# Cas 1 - "ah!" au début du dernier segment :
Ex : (...) atsusa kana (...) ah! quelle chaleur
# Cas 2 - "!" à la fin du dernier segment :
Ex : (...) neshaka kana (...) Bouddha endormi !
# Cas 3 - "ah!" au début et "!" à la fin du dernier segment :
Ex : (...) kaiko kana (...) ah ! les vers à soie !
Le dernier cas renforce sans doute cette valeur.
2- Alain Walter :
Chez Alain Walter on observe une gradation de la valeur (là encore exprimée systématiquement) :
# cas 1 - "!" à la fin du dernier segment :
Ex : (...) kadode kana (...) Heure du départ !
# cas 2 - "ah!" au début et "!" à la fin du dernier segment :
Ex : (...) yanagi kana (...) Ah ! ces saules !
Il utilise également des mots alternatifs tel que "las!" à la place de "ah!" (shiraga kana -> Las ! Les cheveux blancs...).
C- KERI
Rappelons que keri est un auxiliaire qui se suffixe à un verbe et comporte une valeur passée dont on prend conscience et à laquelle s'attache une nuance émotive. Il se place en fin de dernier segment.
Si je n'ai pas trouvé d'exemples chez Alain Walter, Joan Titus Carmel le transcrit par le présent ou le passé uniquement quand la nuance émotive se suffit à elle même. Elle rajoute parfois un point d'exclamation à la fin du segment.
Après cette revue en détails de certains kirejis, nous nous intéresserons ensuite à certaines particularités de la traduction des haïkus tel que les inversions et la forme en TE.
Maj/update : 07/10/2009
Je m'étais imposé pour règle implicite d'intercaler un article sur la composition en japonais (ses
difficultés, ses rapports avec la France ou le français, etc... ) entre deux séries de haïkus. L'exercice est difficile et tend à tourner en rond. Désormais cela viendra si nécessaire.
Cependant, s'il fallait faire un bilan après 2 années et demi (jusqu'à septembre 2009) de compositions, ce serait une production nécessairement limitée en quantité (89 haïkus et 5 senryus) et dont l'évaluation reste malaisée.
Cette évaluation se fait à travers quelques livres sur le sujet et parfois des conseils et corrections de la part de certains lecteurs, lesquels m'ont beaucoup appris, même si ces échanges sont parfois brefs... On souhaiterait toujours en savoir plus...
Pour résumer les points importants des articles précédents, l'apprenti haijin composant en japonais devra porter une attention particulière à l'apprentissage des kigos, kirejis et bases du bungo.
Si elle ne se fait pas dans un milieu nipponophone, la transmission de ses compositions se réalisera notamment par le biais de versions françaises, lesquelles susciteront des interrogations sur la traduction.
Articles précédents :
Composition en JP I
Composition en JP II
Composition en JP III
Composition en JP IV
Composition en JP V
Cependant, s'il fallait faire un bilan après 2 années et demi (jusqu'à septembre 2009) de compositions, ce serait une production nécessairement limitée en quantité (89 haïkus et 5 senryus) et dont l'évaluation reste malaisée.
Cette évaluation se fait à travers quelques livres sur le sujet et parfois des conseils et corrections de la part de certains lecteurs, lesquels m'ont beaucoup appris, même si ces échanges sont parfois brefs... On souhaiterait toujours en savoir plus...
Pour résumer les points importants des articles précédents, l'apprenti haijin composant en japonais devra porter une attention particulière à l'apprentissage des kigos, kirejis et bases du bungo.
Si elle ne se fait pas dans un milieu nipponophone, la transmission de ses compositions se réalisera notamment par le biais de versions françaises, lesquelles susciteront des interrogations sur la traduction.
Articles précédents :
Composition en JP I
Composition en JP II
Composition en JP III
Composition en JP IV
Composition en JP V
Le haïku, genre poétique d'origine japonaise, rencontre un succès certain depuis son adaptation en occident. Les auteurs classiques (Bashô, Issa, Buson, Shiki...) sont connus à travers la traduction de leurs oeuvres en français.
Aussi, la connaissance des difficultés que rencontrent les traducteurs à transposer leurs oeuvres apparaît comme un plus pour en saisir l'esprit et donne de l'ampleur à l'appréhension des différentes versions d'un seul poème.
La brièveté du haïku est sans doute trompeuse quand à la facilité apparente de sa traduction: de cette brièveté émane de l'implicite, du "non-dit" qu'il est malaisé et parfois impossible de retranscrire.
D'autre part la langue japonaise possède certaines caractéristiques tel que l'ordre des mots (la langue est une SOV), l'absence de genre et nombre des noms ou la dispensabilité du sujet (elle induit un certain flou) qui rendent la traduction problématique. Ainsi s'imposent des choix au traducteur qui se trouve bien plus dans la situation d'interprète de la voix du poète, de la mise en scène de son oeuvre dans la mesure où il ne trahit pas la pièce.
I- la parole aux traducteurs
A la suite de cette introduction, donnons la parôle aux traducteurs, lesquels nous font part de quelques réflexions très intéressantes sur le sujet (voir leurs ouvrages en fin d'article) :
a- Joan Titus Carmel [1]
# - Une présentation exigente des poèmes :
Pour Joan, la traduction, même la plus fidèle, rendra difficilement compte de tous les aspects formels du poème. Il lui semble donc souhaitable de le lire au moins dans sa translitération (en romaji), même si l'on ne maîtrise pas la langue. Elle attache ainsi du prix au fait de présenter dans un recueil de haïkus la version japonaise, sa translittération et sa traduction. Si la version japonaise respecte le texte d'origine, dans la translittération, c'est la prononciation moderne qui est utilisée.
# - la place accordée aux kirejis :
Joan Titus Carmel observe la place importante qu'occupent les kirejis (interjections ou exclamations particulières) dans la poésie japonaise et dont les plus courants sont "ya", "kana" et "keri". Leur traduction dans la mesure du possible est donc nécessaire: ainsi, "ya" peut se traduire par "oh!, "ah!" et marque l'admiration et l'étonnement, parfois le doute. "kana" agit comme un point d'exclamation et peut parfois se traduire par que, quel, comme..."keri" exprimera le regret, la résignation mélancolique...
# - préserver autant que possible l'ordre des vers :
La langue japonaise étant une langue SOV (subject/object/verb), la place des syntagmes dans une phrase a tendance à s'inverser. L'inversion est donc un problème important dans la traduction de haïkus japonais. Dans la mesure du possible, Joan estime la nécessité de préserver cet ordre afin de percevoir "le lent glissement des mots, la course au calme du poème vers l'instant privilégié de sa chute".
# - des sujets souvent non indiqués et l'absence de pluriels :
Habituellement, le sujet n'est pas indiqué, surtout quand il s'agit de "je" [il est donc implicite].
Le singulier et le pluriel sont rarement précisés : il n'existe pas de genre en japonais et le nombre est quasi-systématiquement omis (celui-ci pourrait être indiqué par un "compteur", mot déterminant le nombre d'objets en présence). Aussi, un code supplée à cette absence permettant de faire référence à "un étang", "une grenouille", "une rivière", "des feuilles mortes", "des oies sauvages" ou "des fleurs de cerisier".
b- Maurice Coyaud [2] [3]
# - Sur la présentation des poèmes:
Maurice Coyaud ne donne pas d'indications à ce sujet - un de ses ouvrages ne présente que les traductions [2] et l'autre la version japonaise et sa transcription en romajis [2].
# - Ne pas traduire les kirejis:
Ces kirejis, ou mots de césure, ont une valeur émotionnelle qu'une traduction serait incapable de rendre entièrement (par un ah!, oh! et...). Maurice Coyaud s'abstient donc de les traduire. [2]
# - Un principe de traduction, le vers libre pour garder l'ordre des idées:
Maurice Coyaud se fait l'observateur d'un débat qui agite les traducteurs: faut-il respecter ou non l'ordre des mots et le rythme 5-7-5? Il tend plutôt vers la traduction en vers libres afin de pouvoir respecter l'ordre des idées et ensuite conserve si possible le rythme. [2-3]
# - L'ambiguïté recherchée par le haijin , une difficulté pour le traducteur:
Dans la mesure du possible si une "ruse" existe pour exprimer un double sens alors il faut l'appliquer, sinon la prudence est de mise et il sera préférable de renoncer aux seconds sens plutôt que de dénaturer le poème. [2]
c- Alain Walter [4]
# - Une édition exigente en japonais et français:
Alain Walter croit à la nécessité de disposer d'un ouvrage bilingue en japonais et français pour les lecteurs exigents. Les transcriptions calligraphiques semi-cursives (gyôsho) et cursives (sôsho) sont écartées car difficilement compréhensives pour le lecteur japonisant et lui sont préférées les caractères d'imprimerie avec des furiganas afin d'en indiquer la prononciation des caractères.
# - L'importance de la traduction des kirejis:
La traduction des kirejis, appelés "exclamatifs" (kandôshi), conserve son importance chez Alain Walter, lequel les transcrit au moyen de points d'exclamations ou d'interrogations, d'interjections (ah! oh!...), d'adjectifs ("quel...!) ou d'adverbes ("comme...!" ) exclamatifs. La traduction ne peut ignorer ces mots, lesquels marquent le poème - en plus du rythme - d'une accentuation émotive riche de sens.
# - Ne pas chercher à rendre la métrique mais conserver le plus possible l'ordre (syntagmatique) du japonais:
Les différences entre le français et le japonais rendent trop ardue la conservation de la métrique (seule Joan Titus Carmel s'y emploie - avec brio d'ailleurs).
Dans la mesure où cela ne rend pas l'expression confuse ou ampoulée, la conservation de l'ordre permet de "visionner comme un lecteur japonais le déploiement du poème et de lui conserver sa dynamique et l'effet de sa chute".
# - La ponctuation et l'emploi de la majuscule en début de ligne:
Si la poésie japonaise ignore la ponctuation (celle-ci n'aurait été introduite dans la prose nippone qu'à partir du 17e siècle sous l'influence des jésuites), Alain Walter l'emploie dans la traduction car elle aide à conserver la concision de l'original: "une virgule ou deux points éviteront souvent d'avoir recours à une préposition ou à une conjonction de coordination".
La majuscule en début de ligne (vers pour Alain Walter) permet de mieux baliser les frontières de cette unité que l'absence de métrique ne rend plus.
II- La majuscule dans les traductions de haïkus:
La présence de majuscules dans les haïkus en français constitue un des premiers "points d'entrée" de leur traduction. L'existence de différents systèmes de placement des majuscules est dans une certaine mesure le reflet de la polémique tournant autour de la transposition des haïkus (présence d'un vers ou trois).
a- Une majuscule au début de chaque ligne (Maurice Coyaud, Alain Walter):
La majuscule au début de chaque ligne reproduit la convention en usage dans la poésie française. Elle induit une certaine indépendance de ces lignes et conforte l'idée de se trouver en présence de trois vers.
Ses mérites: respecter l'usage français de la poésie formelle, ce qui entre en concordance avec l'esprit du haïku, lequel contient un certain formalisme. Rester logique dans la transposition.
Ses inconvénients: Découper de façon trop abrupte le haïku, lui faire perdre de sa fluidité (voir l'article sur l'écriture horizontale) et rentrer en contradiction avec l'idée que le haïku serait en fait un monostique selon Maurice Coyaud.
b- Une majuscule au début de la première ligne (Joan Titus Carmel):
La majuscule au début de la première ligne s'éloigne partiellement de cet usage. Elle diminue l'indépendance entre chaque ligne et conforte l'idée de se trouver de se trouver en face d'un seul vers...
Ses mérites: apporter un certain compromis entre l'usage de la poésie formelle (la majuscule au début du vers) et l'idée du vers unique, même s'il est proposé sur 3 lignes.
Ses inconvénients: la présentation sur trois lignes avec la majuscule au premier vers apporte une discordance parfois perturbante (ainsi, même si le 2e vers est précédé d'un point d'exclamation, il n'y aura pas de majuscule).
c- Une majuscule en début de chaque fragment phrasé (Dominique Chipot et Makoto Kenmoku):
Ses mérites: apporter de la fluidité à la traduction, se rapprocher du sens original.
Ses inconvénients: l'absence de systématicité dans la convention (moins aisée à mettre en place) est également
troublante pour le lecteur mais sans doute moins que dans le cas d'une majuscule au début de la première ligne.
Après avoir abordé la traduction de haïkus et ses difficultés à travers les propos des traducteurs et le problème de leur présentation avec la présence de la majuscule, nous examinerons ultérieurement certains points importants tel que l'inversion et les kirejis.
A noter, une présentation et un entretien de Makoto Kenmoku dans le numéro 18 de la lettre ploc.
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Après avoir abordé la traduction de haïkus et ses difficultés à travers les propos des traducteurs et le problème de leur présentation avec la présence de la majuscule, nous examinerons ultérieurement certains points importants tel que l'inversion et les kirejis.
A noter, une présentation et un entretien de Makoto Kenmoku dans le numéro 18 de la lettre ploc.
[1] "Buson - 66 haiku" aux éditions Verdier.
[2] "Fourmis sans ombre" aux édiions Phébus Libretto
[3] "Tanka, haiku, renga - le triangle magique" aux éditions Les Belles Lettres
[4] "L'étroit chemin du fond" aux éditions William Blake
Maj/Update: 10/08/2009
Janvier 1921 - Le N°28 de la revue
"La Gerbe" d'Albert Gavy Bélédin vendu 2 Francs de l'époque reprend "l'étude critique" sur le haïkaï de Jules Romains, auparavant éditée dans le journal l'Humanité.
Cet article, aujourd'hui disponible dans gallica, nous permet de redécouvrir le regard moderne de Jules Romains sur les haïkus et l'accueil qui leur est réservé dans les années 20.
L'auteur y décèle le penchant irrésistible d'une culture habituée aux longs textes pour l'extrême que représente le poème court: "la concision de la tanka reste courtoise" tandis que "la concision du haï-kaï est un peu insolente".
La diffusion d'un genre populaire participe donc du développement de la culture d'une société, la multitude des "amateurs" aidant à l'apparition et à la diffusion des grandes oeuvres... Mais à la condition qu'ils se gardent d'une certaine "mégalomanie" (c'est à dire de prétentions littéraires ou artistiques), penchant constaté en littérature contemporaine.
L'académicien voit ainsi dans le haï-kaï un outil pour développer la sensibilité artistique et littéraire de l'amateur, sa brièveté permettant de modérer la "mégalomanie littéraire" qu'il regrette.
Il note ainsi que si les introducteurs du haïkaï conservent la règle japonaise des 3 vers, ils n'assignent à chaque vers "aucune longueur déterminée" ni "aucun rapport de sonorités entre les finales des trois vers" (?).
Concernant la longueur des vers, la règle des 17 syllabes (en 5/7/5) lui semble valable. Sur les rapports de sonorités, ils lui paraissent indispensable, mais il reconnaît que la versification traditionnelle ne fournirait que peu d'aide par rapport aux moyens de la versification contemporaine.
Cet article, aujourd'hui disponible dans gallica, nous permet de redécouvrir le regard moderne de Jules Romains sur les haïkus et l'accueil qui leur est réservé dans les années 20.
- LA TANKA ET LE HAÏ-KAÏ
L'auteur y décèle le penchant irrésistible d'une culture habituée aux longs textes pour l'extrême que représente le poème court: "la concision de la tanka reste courtoise" tandis que "la concision du haï-kaï est un peu insolente".
- L'INTERET DU HAÏ-KAÏ
La diffusion d'un genre populaire participe donc du développement de la culture d'une société, la multitude des "amateurs" aidant à l'apparition et à la diffusion des grandes oeuvres... Mais à la condition qu'ils se gardent d'une certaine "mégalomanie" (c'est à dire de prétentions littéraires ou artistiques), penchant constaté en littérature contemporaine.
L'académicien voit ainsi dans le haï-kaï un outil pour développer la sensibilité artistique et littéraire de l'amateur, sa brièveté permettant de modérer la "mégalomanie littéraire" qu'il regrette.
- L'IMPORTANCE DE LA FORME FIXE... ET UNE CURIOSITE: DES RAPPORTS DE SONORITE A INVENTER
Il note ainsi que si les introducteurs du haïkaï conservent la règle japonaise des 3 vers, ils n'assignent à chaque vers "aucune longueur déterminée" ni "aucun rapport de sonorités entre les finales des trois vers" (?).
Concernant la longueur des vers, la règle des 17 syllabes (en 5/7/5) lui semble valable. Sur les rapports de sonorités, ils lui paraissent indispensable, mais il reconnaît que la versification traditionnelle ne fournirait que peu d'aide par rapport aux moyens de la versification contemporaine.
Jules Romains nous offre le portrait d'un observateur acéré de l'acclimatation de la poésie japonaise: il comprend la tendance déjà regrettable de trop de "verlibrisme" dans la transposition du haïku en français, reconnaît l'importance de la règle dans cette forme d'expression et en estime les vertus pour l'éveil à la sensibilité artistique.
Bien plus curieux sont ces "rapports de sonorité". Voulait-il parler de rimes? L'absence de celles-ci dans le haïku l'aurait elle gêné jusqu'à l'inciter à suggérer la conception d'un système de sonorités en français?
Le kigo reste absent de ses propos. Est-il inconnu à cette époque?
A la fin de son article, l'auteur propose certains haïkus, non comme modèles, mais comme indications pour composer. Sur les 6, une seule composition (de Georges Sabiron) respecte le rythme imposé et toutes ne pourraient être réellement qualifiées de haïkus. La découverte du monde des haïkus n'en est encore qu'à ses débuts.
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A noter de passionnants articles sur l'histoire du haïku en France dans les plocs n°23 & n°24.Maj/update 18/06/2009
Le rythme d'un haïku
En France le vers est une unité fondamentale d'un poème: il comporte une rime et un nombre de pieds définis. La séparation avec un autre vers se fera en changeant de ligne.
Dans un haïku japonais, point de rime ni de séparation claire: la phrase se déroule verticalement en une seule ligne.
Cet apparent manque de séparation est sans doute trompeur dans l'importance que les japonais accordent au rythme d'un haïku (du rythme jaillit la musique interne), lequel provient d'un découpage en 5/7/5 syllabes ou mores (voir ici).
La séparation entre ces sections (première partie: 上五 kamigo ; partie centrale: 中七 naka shichi ; dernière partie: 下五 shimogo) se révèle par la présence d'éléments permettant d'isoler un rythme tels que les mots de césure (kirejis), les noms (meishi), les prédicats (jutsugo) ...
Un rythme stricte?
Cependant, ce rythme n'est pas intangible et certains écarts modérés au principe sont considérés comme acceptables: le jiamari et jitarazu, le kumatagari (ou hachô).
Le ji amari [じあまり 字余り (trop de caractères) et le jitarazu [じたらず字足らず] (manque de caractères) laissent la possibilité de faire varier le poème d'un more en plus ou en moins (16 ou 18). La place de ce more surnuméraire ou manquant est libre, même si l'émission de la NHK kyôiku sur le haïku déconseille son utilisation au vers central.
Le kumatagari (句またがり) ou hachô est un décalage par rapport au rythme établi de 5/7/5 mores, cependant le nombre total de 17 mores est respecté.
Les latitudes qu'offrent ces différentes possibilités sont toutefois déconseillées au débutant, lequel - s'il n'arrive pas à atteindre le rythme adéquat - le doit sans doute plus à son inexpérience qu'à une licence poétique bien réfléchie.
Le cas français
En France, la présentation en trois vers sur 3 lignes horizontales de 5/7/5 pieds fut établie pour reproduire le rythme du haïku japonais.
Pour cette raison, le haïku est souvent annoncé comme un poème de 3 vers, alors qu'il se trouve être en fait, comme l'indique Maurice Coyaud, "un monostique (un seul vers) en trois parties (1).
Métrique ou rythme?
L'observance de la règle du 5/7/5 reste un sujet polémique et souvent débattu dans le monde du haïku francophone.
En remarque préliminaire, il apparaît que la règle japonaise est souvent perçue de façon erronée (soit le rythme est vu comme trop stricte, soit celui -ci n'a pas d'importance).
Ensuite le débat porte sur les questions suivantes:
a) un rythme est-il transposable?
Le fait que le haïku soit un monostique et que le rythme se compte en mores, une notion différente du mètre français, incite certains à estimer que la transposition est par principe dénuée de sens.
L'affirmation est cependant inexacte: la computation d'un rythme étant possible en français et japonais, le rythme est donc par principe transposable et se doit de l'être par la métrique.
b) quel rythme transposer?
5/7/5 est un rythme naturel en japonais : les auteurs affirment que celui-ci se retrouve autant dans la poésie classique que dans certaines chansons modernes ou slogans publicitaires.
La reprise du rythme 5/7/5 pour un total de 17 syllabes donne de bons résultats en français. D'ailleurs, les traduction, si elles ne respectent pas toujours le rythme énoncé, sont assez proche en nombre total de syllabes.
Cependant, certains auteurs ne sont pas toujours à l'aise avec cette répartition et se posent la question de la pertinence de l'adaptation de ce rythme à la langue française.
Plusieurs réflexions, non dénuées de légitimité, sont envisagées:
# Une longueur adaptée
La position de certains auteurs est qu'il est nécessaire de respecter l'idée général du rythme dans haïku en proposant la structure suivante "un vers court/un vers long/un vers court" avec une certaine liberté dans le nombre de pieds (voir le blog de richard)
# la théorie de l'équilibre
Proche de la réflexion précédente, la théorie de l'équilibre se place dans un plan plus spatial: le vers central, souvent plus long, est le pivot du haïku (voir le texte d'Eric Hellal dans la lettre ploc n°6).
# la recherche d'un rythme adapté à la langue française
Certains auteurs envisagent l'idée qu'un rythme différent, adapté à la langue française, serait préférable au rythme 5/7/5 issu de la langue japonaise... au risque de s'éloigner des haïkus pour se diriger vers une nouvelle poésie? Dans tous les cas cette démarche reste intéressante (voir le blog de Marcel Peltier).
Personnellement, la conservation en française du rythme 5/7/5 (avec les latitudes permises par le jiamari/jitarazu et hachô) m'apparaît nécessaire: la difficulté à se rapprocher du rythme pour le haïkaïste peut être due à la présence d'éléments superflus ou inadéquats. La forme du haïku aide donc à se recentrer sur l'essentiel.
La composition en japonais permet pour sa part d'échapper à cette réflexion épineuse sur le rythme et apporte ainsi plus de liberté.
Références:
- HAÏKU NYUMON de Kaneko touta (JP) aux éditions GENTOSHA ISBN 4-344-90093-6;
- Tanka, haiku, renga, le triangle magique de Maurice Coyaud aux éditions Belles Lettres.
(1) Maurice Coyaud pousse le paradoxe à présenter dans l'introduction de son livre, le haïku comme un poème en 3 vers et dans la conclusion comme un monostique...
En France le vers est une unité fondamentale d'un poème: il comporte une rime et un nombre de pieds définis. La séparation avec un autre vers se fera en changeant de ligne.
Dans un haïku japonais, point de rime ni de séparation claire: la phrase se déroule verticalement en une seule ligne.
Cet apparent manque de séparation est sans doute trompeur dans l'importance que les japonais accordent au rythme d'un haïku (du rythme jaillit la musique interne), lequel provient d'un découpage en 5/7/5 syllabes ou mores (voir ici).
La séparation entre ces sections (première partie: 上五 kamigo ; partie centrale: 中七 naka shichi ; dernière partie: 下五 shimogo) se révèle par la présence d'éléments permettant d'isoler un rythme tels que les mots de césure (kirejis), les noms (meishi), les prédicats (jutsugo) ...
Un rythme stricte?
Cependant, ce rythme n'est pas intangible et certains écarts modérés au principe sont considérés comme acceptables: le jiamari et jitarazu, le kumatagari (ou hachô).
Le ji amari [じあまり 字余り (trop de caractères) et le jitarazu [じたらず字足らず] (manque de caractères) laissent la possibilité de faire varier le poème d'un more en plus ou en moins (16 ou 18). La place de ce more surnuméraire ou manquant est libre, même si l'émission de la NHK kyôiku sur le haïku déconseille son utilisation au vers central.
Le kumatagari (句またがり) ou hachô est un décalage par rapport au rythme établi de 5/7/5 mores, cependant le nombre total de 17 mores est respecté.
Les latitudes qu'offrent ces différentes possibilités sont toutefois déconseillées au débutant, lequel - s'il n'arrive pas à atteindre le rythme adéquat - le doit sans doute plus à son inexpérience qu'à une licence poétique bien réfléchie.
Le cas français
En France, la présentation en trois vers sur 3 lignes horizontales de 5/7/5 pieds fut établie pour reproduire le rythme du haïku japonais.
Pour cette raison, le haïku est souvent annoncé comme un poème de 3 vers, alors qu'il se trouve être en fait, comme l'indique Maurice Coyaud, "un monostique (un seul vers) en trois parties (1).
Métrique ou rythme?
L'observance de la règle du 5/7/5 reste un sujet polémique et souvent débattu dans le monde du haïku francophone.
En remarque préliminaire, il apparaît que la règle japonaise est souvent perçue de façon erronée (soit le rythme est vu comme trop stricte, soit celui -ci n'a pas d'importance).
Ensuite le débat porte sur les questions suivantes:
a) un rythme est-il transposable?
Le fait que le haïku soit un monostique et que le rythme se compte en mores, une notion différente du mètre français, incite certains à estimer que la transposition est par principe dénuée de sens.
L'affirmation est cependant inexacte: la computation d'un rythme étant possible en français et japonais, le rythme est donc par principe transposable et se doit de l'être par la métrique.
b) quel rythme transposer?
5/7/5 est un rythme naturel en japonais : les auteurs affirment que celui-ci se retrouve autant dans la poésie classique que dans certaines chansons modernes ou slogans publicitaires.
La reprise du rythme 5/7/5 pour un total de 17 syllabes donne de bons résultats en français. D'ailleurs, les traduction, si elles ne respectent pas toujours le rythme énoncé, sont assez proche en nombre total de syllabes.
Cependant, certains auteurs ne sont pas toujours à l'aise avec cette répartition et se posent la question de la pertinence de l'adaptation de ce rythme à la langue française.
Plusieurs réflexions, non dénuées de légitimité, sont envisagées:
# Une longueur adaptée
La position de certains auteurs est qu'il est nécessaire de respecter l'idée général du rythme dans haïku en proposant la structure suivante "un vers court/un vers long/un vers court" avec une certaine liberté dans le nombre de pieds (voir le blog de richard)
# la théorie de l'équilibre
Proche de la réflexion précédente, la théorie de l'équilibre se place dans un plan plus spatial: le vers central, souvent plus long, est le pivot du haïku (voir le texte d'Eric Hellal dans la lettre ploc n°6).
# la recherche d'un rythme adapté à la langue française
Certains auteurs envisagent l'idée qu'un rythme différent, adapté à la langue française, serait préférable au rythme 5/7/5 issu de la langue japonaise... au risque de s'éloigner des haïkus pour se diriger vers une nouvelle poésie? Dans tous les cas cette démarche reste intéressante (voir le blog de Marcel Peltier).
Personnellement, la conservation en française du rythme 5/7/5 (avec les latitudes permises par le jiamari/jitarazu et hachô) m'apparaît nécessaire: la difficulté à se rapprocher du rythme pour le haïkaïste peut être due à la présence d'éléments superflus ou inadéquats. La forme du haïku aide donc à se recentrer sur l'essentiel.
La composition en japonais permet pour sa part d'échapper à cette réflexion épineuse sur le rythme et apporte ainsi plus de liberté.
Références:
- HAÏKU NYUMON de Kaneko touta (JP) aux éditions GENTOSHA ISBN 4-344-90093-6;
- Tanka, haiku, renga, le triangle magique de Maurice Coyaud aux éditions Belles Lettres.
(1) Maurice Coyaud pousse le paradoxe à présenter dans l'introduction de son livre, le haïku comme un poème en 3 vers et dans la conclusion comme un monostique...
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